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28 de febrero de 2017

Las mejores exposiciones temporales en Madrid.

Ignacio Zuloaga


Hasta el 7 de ENERO en la FUNDACION MAPFRE.

La exposición en Madrid de Ignacio Zuloaga en el París de la Belle Époque pretende ofrecer una imagen de la obra del pintor de Eibar poco habitual en España. Sin obviar la interpretación tradicional que le une al tópico de la España negra, el recorrido expositivo excede esta concepción y muestra cómo la pintura de Zuloaga (Éibar, 1870-Madrid, 1945) combina un profundo sentido de la tradición con una visión plenamente moderna, especialmente ligada al París de la Belle Époque y al contexto simbolista en el que el pintor se mueve por aquellos años.
Para poder contar esta visión del pintor Ignacio Zuloaga es necesario situar su obra junto a la producción de otros artistas contemporáneos como Paul Gauguin, Paul Sérusier, Pablo Picasso, Francisco Durrio, Santiago Rusiñol, Maurice Denis, Émile Bernard, Giovanni Boldini, Jacques Émile Blanche o el escultor Auguste Rodin, entre otros. La muestra, con más de 90 obras, ha contado con más de 40 prestadores, entre colecciones particulares nacionales e internacionales además de la propia familia Zuloaga, e instituciones como la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venecia; Museum of Fine Arts, Boston; Musée d’Orsay, París; Musée national Picasso, París; Musée Rodin, París; Museo de Bellas Artes de Bilbao; National Gallery of Art, Washington D.C.; The State Hermitage Museum, San Petersburgo o The State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscú.
Ignacio Zuloaga 
Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913. Museo de Bellas Artes de Bilbao .

En 1889, con tan solo 19 años, Ignacio Zuloaga llega a París, por entonces capital mundial del arte moderno. En pintor encuentra una ciudad en plena ebullición cultural, en la que se dan cita las más innovadoras tendencias y en la que pintores, escultores, y escritores experimentan con nuevos lenguajes artísticos que conducirían hacia la modernidad.
El pintor participa activamente de este París de fin de siglo. Al poco de llegar, entra en contacto con Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas o Jacques-Émile Blanche y presenta sus obras en los principales salones y galerías parisinos. Asimismo, su obra refleja la influencia de algunos de los movimientos artísticos en boga, como el simbolismo.
La experiencia parisina del pintor Ignacio Zuloaga es fundamental para entender su obra, pues su pintura, a medio camino entre la cultura francesa y la española, excede con mucho los límites que la historiografía tradicional del arte ha establecido, asociando Zuloaga a la generación del 98 y por lo tanto a la conocida como “España negra”, una España de la tragedia, de lo hondo e incomprensible. No obstante, críticos como Charles Morice o Arsène Alexandre, poetas como Rainer Maria Rilke, y artistas como Émile Bernard o Auguste Rodin consideraron la obra del pintor vasco como un referente para el arte moderno.
Fue en este París brillante y dinámico, el anterior a la contienda, centro del gusto artístico y literario, en el que Zuloaga brilló con luz propia, en un camino paralelo y comparable al de muchos de los mejores artistas del momento. Estos años tendrán su punto y final en 1914, no tanto por la trayectoria del propio Zuloaga, que una vez encontrada su propia voz y su lugar en el escenario internacional, seguirá trabajando dentro de unos mismos planteamientos, sino porque el París y la Europa, de antes y de después de la Gran Guerra serán completamente distintos.
/www.fundacionmapfre.org/
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La obra de Giorgio de Chirico en CaixaForum
Hasta el 28 de Febrero de 2018


La obra de Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978) se caracteriza por una incesante investigación en diferentes planos: desde su periodo metafísico inicial, en la década de 1910, el trabajo por el que más se le conoce, en el que muestra su personal transformación del arte clásico mediante sus enigmáticas piazzas de arquitectura renacentista, pasando por los temas iconográficos de las décadas de 1920 y 1930, sus investigaciones técnicas sobre la pintura de los grandes maestros durante la década de 1940, hasta su periodo neometafísico entre 1968 y 1976.

              

Esta exposición recorre las principales fases creativas de Giorgio de Chirico y retrata la continua investigación de la idea artística, marcada por una constante búsqueda en el plano iconográfico y simbólico capaz de crear una continuidad de la tradición artística italiana en el arte. Este empeño de continuidad fue uno de los elementos que determinó su posición destacada en el arte internacional, sobre todo en su influencia en el movimiento surrealista y en otros grandes artistas y escritores de la primera mitad del siglo XX.



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WILLIAM MORRIS Y COMPAÑÍA: EL MOVIMIENTO ARTS and CRAFTS  EN GRAN BRETAÑA.

 EN LA FUNDACIÓN JUAN MARCH. 
Hasta el 21 de enero de 2018.

En la época victoriana, en la que la Reina Victoria ocupa el trono inglés (1837-1901)  los artistas  dirigen la mirada a la cultura medieval y a la naturaleza; al arte gótico y a los ideales caballerescos.
William Morris fotografiado por Emery Walker, c. 1887.
 Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

William Morris (1834- 1896),  personaje sobre el que gira esta exposición, se interesó, en su juventud, por la Edad Media y las novelas de Walter Scott;  por el heroísmo, el honor y la aventura. Su despertar estético  e intelectual se produjo en Oxford, donde descubrió la pintura de los prerrafaelitas y la obra de Ruskin, el teórico del arte y de la   arquitectura más conocido y leído en aquella época, apasionado admirador de la arquitectura gótica,  que aconsejaba “acudir a la naturaleza sin  rechazar ni elegir nada”.
Al finalizar sus estudios universitarios, Morris comenzó a trabajar en el estudio del arquitecto neogótico Street. Junto a su amigo Burne-Jones formó parte del proyecto para decorar las paredes de una sala de la Oxford Unión con temas sobre La muerte de Arturo.



Junto a su esposa Jane, habitó la Red House (Casa Roja), en Bexleygeath (Londres) cuyos interiores decoraron con pinturas murales,  telas bordadas, muebles, vidrieras, azulejos, concebidos por el propio Morris y por sus amigos que llevaron a cabo su idea de un “palacio artístico” medieval. A pesar de las dificultades, crearon su propia Compañía de decoración artística: “Morris y Compañía” donde se vendían los artículos fabricados por ellos: telas bordadas,  azulejos pintados a mano, muebles, vidrieras…Más tarde ( 1876)  pasó a ser Morris su único dueño, con el nombre de “Morris and Co”.




La defensa de los artículos fabricados a mano, frente a aquellos que eran producto de un proceso mecanizado, se debió tanto a motivos estéticos como ideológicos. Morris consideraba, en primer lugar, que la obra hecha a mano producía placer y satisfacción a quien la creaba. En segundo lugar, estaba en absoluto desacuerdo con la industrialización y el trabajo de las fábricas, en las que se negaba a los trabajadores un salario digno y cualquier tipo de libertad creativa. Por el contrario, promocionaba los oficios artesanales, por aquel entonces en declive, que culminaron en la serie de tapices dedicada al Santo Grial.

El movimiento, Arts and Crfts, impulsó un amplio resurgir de las artes y los oficios, en el ámbito profesional y en el doméstico, defendiendo un estilo de vida sencillo y cercano a la Naturaleza. Las cuestiones que planteó acerca de la sostenibilidad de la producción industrial, la relación entre el trabajo y la vida, la honestidad de los materiales, la belleza de los objetos cotidianos y la protección los edificios antiguos y del medio ambiente siguen plenamente vigentes en la actualidad.


 William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña estará organizada en cuatro secciones cronológicas y temáticas, con 300 importantes piezas de mobiliario, textiles, papeles pintados, joyas, vidrio, cerámica, metalistería, encuadernaciones, pintura, dibujo, grabado y fotografía: La primera sección (De los orígenes a la Red House, 1834-1860), incluirá obras de A.W.N. Pugin, John Ruskin y otras figuras asociadas al resurgimiento del Gótico, así como de los miembros de la hermandad prerrafaelita D.G. Rossetti y E. Burne-Jones. 


La esposa de Morris, Jane, pintada por Rossetti.

La segunda sección (William Morris y compañía, 1861-1896) se centrará en los objetos que la empresa de Morris producía y vendía, dedicando especial atención al proceso artesanal de su fabricación, y se fijará en la faceta conservacionista y política de Morris y en la labor de su editorial Kelmscott Press. 


La tercera sección (El movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña, 1887-1914) revisará la expansión del movimiento a través de obras de C.R. Ashbee, M.H. Baillie Scott, Sidney Barnsley, W. Crane, E. Gimson, W.R. Lethaby, C.R. y M.M. Mackintosh, C.F.A. Voysey y P. Webb, así como de los establecimientos Liberty y Heal's. 


La última sección (La difusión del movimiento Arts & Crafts, 1890-1914), ilustrará las distintas conexiones entre el movimiento británico y su desarrollo en países de Europa y Estados Unidos, con piezas de Hendrik Petrus Berlage, Josef Franz Maria Hoffmann, Koloman Moser, Lars Kinsarvik, Josep Puig i Cadafalch, Joan Busquets o Frank Lloyd Wright, entre otros.


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ALPHONSE MUCHA
 Hasta el 25 de febrero de 2018




No pintó solo mujeres estilizadas de larguísimos cabellos envueltas en tallos y, aunque lo consideramos uno de los fundadores del Art Nouveau, sus propósitos fueron mucho más que decorativos.
Esa es la cara más conocida de Alphonse Mucha; de su pensamiento manejamos menos datos y puede sorprender a quienes no ven compatible el gusto por la belleza ornamental y la reflexión intelectual. El autor de carteles y envases delicados de estilo todavía copiado fue un defensor ferviente de la independencia checa respecto al Imperio Austrohúngaro y también de la hermandad entre los pueblos, un masón en alto grado atraído por las teorías de Strindberg y también un filósofo convencido de que solo la sabiduría nos salva.
Para descubrir a este Mucha inesperado podemos pasarnos, desde mañana y hasta el 25 de febrero, por el madrileño Palacio de Gaviria, donde el grupo italiano Arthemisia exhibe cerca de 200 obras de este autor checo, la mayoría trabajos que dinamitan el tópico que lo ha convertido en un experto cartelista.
Podemos decir que la representación pasional de la identidad checa y la defensa de su idea de que el arte ha de servir ante todo para construir puentes y unir a las personas son las bases de las creaciones más interesantes de Mucha, que investigó a fondo la cultura autóctona eslava desde la creencia de que un creador había de ser siempre fiel a sí mismo y a sus raíces nacionales.
Esa determinación de respetar sus esencias se aprecia en la primera obra de la exposición, un autorretrato fechado en 1899, cuando se encontraba en la cumbre de su fama, en el que se mostraba con mirada segura atendiendo a un estilo más próximo al impresionismo que al modernismo, sobrio en cualquier caso. Y no es el único retrato austero que veremos, rompedor con el Mucha célebre: esa mirada concentrada, que nos habla de una personalidad sólida, y los tonos neutros, los encontraremos de nuevo al final de la exposición (laberíntica, necesariamente por su sede) en el retrato que realizó de Halide Edip Adivar, líder nacionalista y feminista turca, que, por cierto, mantuvo esos ojos rotundos hasta el final de su vida (googlead y ved).

Tampoco tienen que ver con su estética más difundida los retratos llenos de ternura que realizó de su madre, su esposa y sus hijos, casi evanescentes.

El antes y el después en la trayectoria de Mucha llegó de la mano de su estancia en París desde 1887, dos años antes de la Exposición Universal, cuando la ciudad era capital artística mundial, urbe en ebullición apta para la gloria o el precipicio. Él eligió la primera.

Antes de llegar a Francia, era un pintor académico formado en Múnich; en París recalaría en la prestigiosa Academia Julian, y de aquel periodo se exhiben en Madrid representaciones de cuerpos con ecos renacentistas a veces, dramáticos otras. Pero cuando decíamos que Mucha eligió la gloria nos referíamos a la que le llegó, a él y a su retratada, tras trabajar en los posters de Sarah Bernhardt, diosa del teatro francés durante medio siglo.
Estos carteles tienen poco que ver con los que otros grandes artistas, como Toulouse-Lautrec, realizaban en París por entonces: no son caricaturescos, no hay en ellos dureza, sino sutilidad y colores pastel. Este es, este sí, el estilo que daría a Mucha fama internacional no perecedera, el que le identificaría siempre.
Fijaos en que a la Bernhardt la retrata siempre sobre una plataforma y con un arco rematándola: se trata de una iconografía de evidentes resonancias religiosas. Y algo de eso había: ella suscitó verdadera devoción en Francia, y se la apodó “La Divina”. El pintor contribuyó a encumbrarla en la escalera social (contribuyó, porque el genio de ella y su conocida perseverancia hicieron el resto) y supo idealizar su rostro hasta el punto de hacernos recordar iconos eslavos o bizantinos.

    Alphonse Mucha. Bières de la Meuse, 1897. ©Mucha Trust
Alphonse Mucha. Bières de la Meuse, 1897. ©Mucha Trust



























Antes de dejar de hablar de Bernhardt, diremos que de ella decía Mucha que cada movimiento de su ropa estaba profundamente condicionado por una necesidad espiritual.
En la exposición también tiene sus salas el Mucha publicitario, el que creaba pensando en la gente de a pie desde postulados elevados. Porque no había para él contradicción. Y si Bernhardt tenía su pedestal, las mujeres de sus carteles propagandísticos se rodean de círculos que favorecen la armonía de la composición y miran fijamente al producto del que son imagen.
Mientras realizaba estas obras, que no son la mayoría de su producción pero es la que más conocemos, innovaba Mucha con otras formas de arte: paneles decorativos sin mensaje comercial, únicamente concebidos para el placer estético con unas proporciones que remiten a las de los paneles japoneses, otra de sus influencias (sabemos que tenía una colección de arte nipón). Entre ellos encontramos algún calendario y representaciones de las cuatro estaciones, obras en las que funde la belleza femenina y la de la naturaleza.
Aunque partidario convencido de la independencia checa, Mucha trabajó -sometiéndose, en algún caso, a la censura- para el Imperio Austrohúngaro, con motivo de la Exposición Universal de París y también para mecenas estadounidenses, ya entrado el s. XX. Hasta que en 1910 regresó a su país, donde de nuevo dejó fluir su lado místico, su amor por lo que Strindberg llamaba “fuerzas internas”. De hecho las representó, más de una vez y más de dos, como figuras misteriosas detrás del tema central de sus obras, a veces a modo de guías espirituales. La belleza lánguida y evidente de las mujeres francesas dejó entonces paso a retratos más sencillos de checas vestidas con trajes populares. Sabemos con certeza que él entendía esas indumentarias tradicionales como “alma de la nación” (también los coleccionó) y es posible que estas mujeres representaran para él inspiraciones espirituales.
Entre las obras fundamentales que cierran la exposición del Palacio de Gaviria figuran las veinte pinturas (en vídeo) que formaron su Epopeya eslava, relativas a acontecimientos de su historia o momentos estelares de su cultura, y el tríptico formado por La edad de la razón, La edad de la sabiduría y La edad del amor, que inició en 1936 y dejó inconcluso al morir, en 1939.
Si en la primera deja claro que no concibe que exista heroicidad en la guerra, dando nuevas pruebas de su humanismo, en la segunda transmite el mensaje de que solo la sabiduría garantiza el equilibrio personal y puede llevar a la humanidad a un estado superior de espiritualidad.

Alphonse Mucha. La luz de la esperanza, 1933. ©Mucha Trust
Alphonse Mucha. La luz de la esperanza, 1933. ©Mucha Trust


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 CASTELAO GRAFISTA. 
En la REAL ACADEMIA DE  BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO.
Hasta el 26 de noviembre de 2017.



De Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, más conocido como Castelao (Rianxo, A Coruña, 1886 – Buenos Aires, 1950), es más conocida su faceta como columnista y escritor. Obras clásicas de la literatura en gallego como Os dous de sempre (1934), Os vellos non deben de namorarse (1941) y, sobre todo, Sempre en Galiza (1944), conectaron pasión literaria, política y teoría del galleguismo y sentaron, de paso, las bases del nacionalismo en Galicia. 

 Ya en el exilio, en la presentación pública de Sempre en Galiza en Buenos Aires diría: "El lápiz y la pluma fueron mis únicas herramientas, un pedazo de papel me basta como material, y con tan pobres elementos yo he podido expresar la grandeza de mis ideas y sentimientos. Y digo grandeza porque no son ideas y sentimientos míos, egoístas, sino ideas y sentimientos de un pueblo cansado de sufrir. Trabajé toda mi vida para convertir la idea en hecho histórico, y todo podrá ocurrir, todo, menos una cosa; que yo traicione la razón de mi vida y la confianza que mis hermanos depositan en mí". 

El papel sería por tanto la base de su trabajo y en él daría rienda suelta también a una extensa creación gráfica: dibujos para ilustrar publicaciones y libros propios y ajenos, diseños, carteles, estampas... Durante años compagina el dibujo con la pintura, participa en exposiciones colectivas e individuales y a mediados de la década de 1910, la pintura cede terreno al arte gráfico, convirtiéndose en su preferencia. 

De esto trata, precisamente, la exposición Castelao grafista. Pinturas, dibujos, estampas, una coproducción de la Fundación Gonzalo Torrente Ballester, la Fundación Mapfre y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que llega a esta última institución hasta el próximo 26 de noviembre. Una obra comprometida Castelao realiza comentarios gráficos descriptivos de la realidad y las costumbres gallegas, pero pronto su obra adquiere un tono de compromiso que nunca perderá La muestra, que reúne alrededor de 200 obras, muestra la evolución del autor tanto en la forma como en el fondo, porque cada obra de Castelao no se concibe sin su alto porcentaje de compromiso ético, social y político. Como indica el comisario de la exposición, Miguel Fernández-Cid: "Castelao realiza comentarios gráficos descriptivos de la realidad y las costumbres gallegas, pero pronto su obra adquiere un tono de compromiso que nunca perderá, hasta convertirse en uno de los principales ideólogos del pensamiento nacionalista" y añade "sus pinturas, dibujos e ilustraciones trazan un retrato de la realidad gallega, pero su ánimo no es costumbrista: mira y juzga, su visión es poco complaciente, crítica, con frecuencia dolorida". 

En este recorrido por su obra gráfica se podrán ver desde las colaboraciones en la revista Vida gallega a las ilustraciones en las que el texto adquiere un protagonismo ascendente y que sintetiza bajo el título genérico de Cousas da vida. Todas ellas, pueden ser vistas como propuestas humorísticas pero también como reflexiones de fondo social. La progresiva politización de Castelao se ve reflejadas en carteles y las llamadas estampas de guerra (Galicia mártir, 1937; Atila en Galicia, 1937; y Milicianos, 1938). 

Fue tal la huella que dejaron estas últimas, que cuando murió en Buenos Aires la Dirección General de Prensa franquista advertiría: "de su actividad literaria y artística no se hará mención alguna del libro Sempre en Galiza ni de los álbumes de dibujo de la guerra civil. Cualquier omisión dará lugar al correspondiente expediente". No pudieron, sin embargo, acallar por mucho tiempo su eco, que le convertiría con el paso de los años en una de las figuras más importantes del la cultura gallega. Como diría el propio Castelao: "el arte para mí no ha sido más que un elemento, un recurso, un medio de expresión, y con el lápiz o la pluma solo he querido ser un intérprete fiel de mi pueblo, de sus dolores y desesperanzas. Dibujé siempre en gallego; escribí siempre en gallego; y si sacáis lo que hay de gallego y de humano en mi obra no quedaría nada de ella".

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dedica una exposición a la obra gráfica de este polifacético autor que también fue columnista, escritor, político y uno de los padres del nacionalismo gallego. Reúne alrededor de 200 obras, entre ellas, las llamadas 'estampas de guerra', en las que denunció los horrores de la guerra civil y la represión franquista. 
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LA CASA ENCENDIDA presenta la exposición de Marcel Dzama.
Hasta el 7 de enero de 2018




La Casa Encendida presenta la muestra Dibujando una revolución [Drawing on a Revolution] de Marcel Dzama (Winnipeg, Canadá, 1974). La obra de este artista canadiense se caracteriza por un lenguaje visual inmediatamente reconocible que parte de una amplitud de referencias e influencias artísticas que va desde Marcel Duchamp, a Goya, el dadaísmo, Picabia o El Bosco y da como resultado un universo de múltiples lecturas. Su prolífica producción tanto en dibujo, vídeo o esculturas lo sitúan como uno de los artistas más destacados del panorama actual. De hecho, en los últimos años, Dzama ha ampliado su ámbito de trabajo y ha realizado distintas colaboraciones con artistas de otras disciplinas: ya sea con el grupo de música Arcade Fire o con Patrick Daughters de Department of Eagles, con el diseño de dos importantes álbumes para el cantante Beck, la colaboración con el taller de cerámica de Guadalajara en México de José Noé Suro o la que realizó el año pasado con el artista Raymon Pettibon y que dio como resultado una exposición conjunta, Let Us Compare Mitologhies, presentada por primera vez en la galería David Zwiner de Nueva York.




La exposición Dibujando una revolución propone una inmersión en el universo del artista a través de tres salas diferenciadas según las distintas técnicas utilizadas y en las que se muestra el trabajo que ha ido realizando en los últimos años. En la Sala A, dedicada al dibujo, encontramos desde sus primeros dibujos —en los que conviven animales y humanos y utiliza su famosa gama de colores apagados, ocres y verdes— hasta los más recientes. Estos últimos se centran en la temática de la Revolución, entendida a dos niveles: 
por un lado, el dibujo como revolución y, por otro, el pensamiento de una era que entiende y cree en la revolución, tal y como señalan Revolution (2016), La revolución va a ser femenina (2017) o Political to Poetical (2017).
Insertado en esta sala encontramos un espacio que, a modo de gabinete, recoge gran parte de sus primeros dibujos así como algunos de los muchos bocetos de los diseños de vestuario que Marcel Dzama realizó en 2016 junto al coreógrafo Justin Peck para el Ballet de Nueva York. También se incluyen aquí los dibujos preparatorios del vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) y un mural que el artista ha realizado específicamente para la muestra en el que se plasma gran parte de su imaginario.




Dibujos realizados en tinta y acuarela y poblados por oscuras criaturas que parecen salir de un mundo muy particular. Figuras extraídas de cuentos populares, del mundo del cómic y la televisión deambulan junto a soldados decimonónicos, terroristas del siglo XX, animales inventados, bailarines de ballet o cantantes de ópera. Muchos de ellos reflejan cierta estética de los años veinte del siglo pasado entremezclada con un sentido erótico y aires de cabaret, donde lo sexual, lo violento y el sentido dadaísta invaden las secuencias. Muchas de estas composiciones están dibujadas sobre papel de pianola en el que se encuentran unas pequeñas perforaciones que abren la posibilidad de que suene una canción al ser depositadas sobre un piano mecánico. Además, muchos de estos diseños están repletos de textos escritos a lápiz —algunos de ellos en español, como en el caso de Enterrar y callarResist o La revolución va a ser femenina— ya que Dzama siempre ha escrito poemas e introducido frases en sus composiciones. En ellos, de nuevo aparece lo teatral y carnavalesco y lo bélico se entremezcla con lo mitológico en una visión que no excluye el humor y la violencia.

En esta sala también encontramos cuatro dioramas donde el artista recrea gran parte de sus personajes, trasladando así el plano del dibujo a la dimensión volumétrica. Ya hace algunos años Dzama recreó en uno de ellos la muerte de muchos de los personajes que poblaban sus dibujos de la época de Canadá, previa a su llegada a la ciudad de Nueva York, a modo de despedida.

La segunda estancia del recorrido, la sala B, está dedicada a los elementos escultóricos, donde se repiten muchas de las temáticas que caracterizan su obra. Las paredes de este espacio están recubiertas por la pieza The cast and crew of the old revolutions (2017), un papel continuo que muestra los bocetos de algunos diseños de vestuario y a personajes de muchos de sus filmes y dibujos. Aquí también encontramos la instalación Death Disco Dance (2011), un vídeo expuesto a través de varios monitores donde se recrea un ballet con algunos de los personajes que aparecen en sus dibujos. La obra Turning Into puppets (2011) se compone de marionetas realizadas en aluminio y recuerda al Ballet Triádico que el artista alemán Oskar Schlemmer realizó en 1922.
Por último, en la Sala C se proyecta el vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) [Una danza de los bufones, 2013], estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto. En él algunos bailarines danzan sobre un tablero de ajedrez. De gran fuerza expresiva y carácter surrealista, este vídeo toma como punto de partida la pieza Étant donnés [Dados,1940-1968] de Marcel Duchamp. A través de este ballet burlesco, Dzama fija su atención en la figura de la artista brasileña Maria Martins, quien fuera amante de Duchamp y ahora interpretada por Kim Gordon, cantante de Sonic Youth. El artista además ha realizado expresamente para la exposición de La Casa Encendida, el storyboard de esta película en español, La danza de un bufón, una serie de dibujos a grafito que muestran todos los personajes y escenas del vídeo.

Esta pieza también se podría relacionar con la obra Even the Gosth of the Past [Incluso el espíritu del pasado, 2008] en la que se invita a mirar por un agujero para hallar violencia y muerte tal y como lo hizo Duchamp en su mítica pieza.
La mascarada, la ironía, el disfraz y la caracterización de los personajes hacen del mundo de Dzama un lugar repleto de vida y muerte, de música, calma y violencia. Un cosmos donde se entremezclan las cantantes de ópera o la naturaleza con el mismísimo Donald Trump en The love of all things Golden (2017). Es por tanto que Dibujando una revolución también es una invitación a reflexionar sobre nuestro mundo actual a través de las constantes y cruzadas referencias que la obra de Dzama alberga.

lacasaencendida.es/exposiciones

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Poetas del cuerpo. La Danza en la edad de Plata,  
RESIDENCIA de ESTUDIANTES.
Hasta abril de 2018.

Obra de Zuloaga.La Faraónica (gitana azul), 1919. Óleo sobre lienzo, 120 x 87 cm.

En 1916, los Ballets Russes de Diaghilev hicieron su primera gira española, que supuso un punto de inflexión en la incorporación de la modernidad y la vanguardia a la danza en nuestro país. Al año siguiente, Picasso realizó su primer trabajo como escenógrafo para la compañía. Su ballet Parade, en colaboración con Massine, Satie y Cocteau, se estrenó en París y se representó poco después en Madrid y Barcelona.
La llegada de los Ballets Russes irrumpió en un panorama en el que la danza académica estaba concentrada en los cuerpos de baile del Teatro Real y del Liceo, donde, salvo pocas excepciones, servía como complemento a producciones operísticas. Paralelamente, otros escenarios teatrales y cafés cantantes acogían diversas formas dancísticas, en un amplio abanico de estilos que integraba desde el flamenco hasta las variedades. En ellos triunfaron bailaoras como Pastora Imperio —protagonista del estreno absoluto de El amor brujo en 1915— y María de Albaicín, bailarinas de formación clásica como María Esparza y Teresina Boronat, o cupletistas y artistas de la escena como la Argentinita y Laura de Santelmo.
El año 1925 marcó el inicio de una nueva época en el desarrollo de la danza española.
Ese mismo año se estrenó en París la versión para ballet de El amor brujo de Falla, protagonizada por Antonia Mercé, la Argentina, quien, ante el éxito obtenido, fundó sus Ballets Espagnols, siguiendo una estrategia análoga a la de Diaghilev, aunque «a la española». Con ellos recorrió Europa, América y Asia a finales de los años veinte, presentando un repertorio de ballets en los que colaboraron renovadores literatos, compositores y pintores españoles. De manera similar, Vicente Escudero impulsó en París distintas iniciativas que combinaban el flamenco con la más rabiosa vanguardia, y Teresina Boronat realizó extensas giras internacionales con números de ballet clásico, folclore y danza española.
En Barcelona, las innovaciones foráneas tuvieron su réplica en las propuestas de Joan Magrinyà, quien en los primeros años treinta ofreció un conjunto de ballets con la colaboración de artistas y músicos de la talla de Miró, Grau Sala, Clavé y Blancafort. En Madrid, esta vertiente más académica se desarrolló en la Escuela Coreográfica del Círculo de Bellas Artes, que, bajo la dirección de Gerardo Atienza y María Brusilovskaya, fue la impulsora de esta disciplina hasta el estallido de la guerra.
Desde sus inicios, el institucionismo fue pionero en el reconocimiento del valor de las artes populares. El estudio del folclore ocupó un lugar prioritario en la Institución Libre de Enseñanza y sus círculos de influencia. La Junta para Ampliación de Estudios (JAE) promovió distintas investigaciones científicas con el fin de documentar la diversidad de la música y los bailes populares. Ése fue uno de los objetivos del Archivo de la Palabra y las Canciones Populares, cuyos trabajos de campo emprendieron Eduardo Martínez Torner y Jesús Bal y Gay tras su constitución en 1919 por Tomás Navarro Tomás. Un camino de ida y vuelta que cristalizó en el Coro y Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas y en las obras de La Barraca. Con intereses análogos, la mayor parte de los intérpretes integraron en sus programas números folclóricos, al tiempo que nacieron diversos proyectos de compañías.
Por su parte, la Residencia de Estudiantes y su grupo femenino, la Residencia de Señoritas, acogieron actividades vinculadas tanto a la música culta y popular como a la danza en la nueva pedagogía. Su relación con el Instituto Internacional ofreció una vía privilegiada para la entrada de las tendencias modernas a través de las enseñanzas de maestras extranjeras en clases de bailes rítmicos, educación física y gimnasia sueca. Entre los círculos de residentes, la danza española logró asimismo una gran acogida. Cabe destacar la colaboración de Federico García Lorca y Encarnación López, la Argentinita, quienes, con la participación de Ignacio Sánchez Mejías y de otros intelectuales y creadores de la generación del 27, fundaron la Compañía de Bailes Españoles en 1933, cuya versión de El amor brujo se representó en la Residencia. 

En 1934, Maruja Mallo —que había sido becada por la JAE para estudiar escenografía en París y que poco después sería docente de la Residencia— y Rodolfo Halffter comenzaron a trabajar en el ballet Clavileño, cuyo estreno, previsto en el Auditórium de la Residencia, quedó truncado por el estallido de la guerra. Así, en la Residencia, de Terpsícore —musa griega de la danza— a Telethusa —bailarina gaditana en la corte romana—, la historia y la tradición servían de base a la creación moderna, como si parafrasearan aquellas palabras de Isadora Duncan: «la danza del futuro es la danza del pasado». Un futuro desvanecido para muchos con los acontecimientos que estaban por venir.
En este contexto surgió un tipo de danza moderna, animada por referentes internacionales como Loie Fuller, Isadora Duncan y Émile Jaques-Dalcroze. Bailarinas como Tórtola Valencia, Àurea de Sarrà y Charito Delhor ofrecieron piezas inspiradas en la Antigüedad grecolatina, el orientalismo y el imaginario de «lo español». A la vez, el modelo ruso fue emulado hasta la saciedad, y a los Ballets Russes de Diaghilev le siguieron otras compañías extranjeras, como las de Anna Pavlova, los Ballets Suecos y los Bailes Vieneses. Fuera de nuestras fronteras, «lo español» logró una gran difusión internacional a través de propuestas modernas, como El sombrero de tres picos, estrenada en Londres en 1919 por los Ballets Russes, con la firma de Falla, Massine y Picasso.
El óleo  es de Hipólito Hidalgo de Caviedes.
Con la llegada de la Segunda República, la nueva política de la danza reconoció desde un primer momento su importancia en la difusión de la cultura española dentro y fuera de nuestras fronteras. Antonia Mercé, la Argentina, fue condecorada en 1931 con el Lazo de la Orden de Isabel la Católica, la primera distinción que entregaba el nuevo régimen; y en 1933 María Esparza fue nombrada directora del efímero Ballet del Teatro Lírico Nacional.
El 18 de julio de 1936, al tiempo que tenía lugar el golpe de Estado, la Argentina murió repentinamente en Bayona. Fue la primera de las grandes pérdidas de los protagonistas de la Edad de Plata que, durante el conflicto, abandonaron España. La cartografía del exilio incluye hitos relacionados con la danza en los que intervinieron bailarines, poetas y pintores refugiados, como La Paloma Azul en México, la Ballet Society en Nueva York, los círculos de baile soviéticos o el repertorio de determinadas compañías en Europa y Latinoamérica. Aunque algunos de estos creadores acabarían falleciendo en el exilio, como sucedió con la Argentinita en Nueva York en 1945, otros retornaron a los escenarios del franquismo. Al tiempo que estos veteranos intérpretes y coreógrafos se convirtieron en referentes, entraba en escena una joven generación, que sería la heredera en las décadas siguientes de aquel brillante legado de la danza.

La compleja red interdisciplinaria tejida por intelectuales y artistas alrededor de la danza durante la Edad de Plata sobrevivió de diferentes formas tras el estallido de la guerra. El conflicto bélico provocó que surgiera una «danza de guerra», consistente en piezas breves, de tipo folclórico y fuerte carga propagandística. Ésta constituyó la base del repertorio de grupos como las Guerrillas del Teatro, Eresoinka y la Cobla Barcelona, y llegó, gracias a esta última y a un grupo de danzas castellanas de Agapito Marazuela, hasta el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. En el bando sublevado, con la creación de los Coros y Danzas, dependientes de la Sección Femenina de Falange Española, se inició un proceso apropiacionista del folclore extendido durante el primer franquismo.

Independiente de la palabra, efímera e indisociable del cuerpo, la danza se expresa a través de su propio lenguaje. Los poetas del 27 repararon en aquella paradoja de quien persigue la eternidad a través de lo transitorio: «artes mágicas del vuelo», las denominaría José Bergamín parafraseando a Lope de Vega, artes «sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse». Y, sin embargo, la danza se ha rebelado contra esa cualidad inherente de lo efímero, tratando de traducirse, de escribirse, en definitiva, de dejar huella.
Esta exposición busca recuperar las aportaciones de los coreógrafos e intérpretes de las primeras décadas del siglo XX en España, en el contexto del complejo panorama cultural de la Edad de Plata. Elevada al mismo nivel que la literatura, la música y las artes visuales, se ofrece así una perspectiva diversa de la danza, abierta a las distintas corrientes e influencias. La exposición refleja cómo la herencia del siglo anterior, sumada a la recuperación de una rica cultura popular, fue permeable a la llegada de la modernidad y la vanguardia en sus distintas formas. Y cómo el escenario se convirtió así en un espacio de encuentro para bailarines, músicos, poetas, pintores y diseñadores, que difundió sus sinergias artísticas con una proyección internacional nunca antes alcanzada.
http://www.residencia.csic.es/
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SONIA DELAUNAY. ARTE DISEÑO Y  MODA.
EN EL MUSEO THYSSEN
HASTA EL 15 DE OCTUBRE
Nació el 14 de noviembre de 1885 en Gradizhskóblast de PoltavaUcrania, en una familia muy modesta que ya tenía tres hijos, ante la imposibilidad de hacerse cargo de la niña, la familia la envió a casa de sus tíos maternos Anna y Heinrich Terk que no tenían hijos, en un principio la acogieron y finalmente la adoptaron legalmente. El tío era abogado de prestigio en San Petersburgo, y amante del arte, poseía una gran colección de pinturas de la Escuela de Barbizon, y Sarah Sophie (Sonia) creció rodeada de obras de arte y disfrutando del ambiente cultural de la ciudad. Pasaba las vacaciones en Finlandia, Suiza, Alemania e Italia donde también visitaba los museos.2​ En 1903 la familia Terk la envió a Alemania para continuar sus estudios en la Universidad de Karlsruhe, y fue allí donde descubrió la pintura contemporánea y donde estudió dibujo con Schmitd-Reuter. Dos años más tarde se trasladó a París y se matriculó en la Academie de la Palette, donde tuvo como compañeros de taller en Amédée Ozenfant, André Dunoyer de Segonzac y Jean Louis Boussingault. Durante esta época se inició en el mundo del grabado de la mano de Grossman.
A partir de 1907 vemos en sus pinturas la influencia del expresionismo alemán y de Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, como por ejemplo Philomène, Jeune finlandaise o Desnudo amarillo. Esta etapa duró aproximadamente una año y pronto se decantó por el estilo fauve. En 1908 realizó una exposición de sus pinturas de estilo fauvista en la galería de Wilhelm Uhde,3​ donde conoció Robert Delaunay.
Para evitar las presiones familiares que la exigían volver a Rusia, pacta un matrimonio de conveniencia con Wilhelm Uhde, y se casan en 1909 en Londres. Uhde introdujo a Sonia en los círculos artísticos de Braque, Picasso, Derain y Vlaminck. Robert Delaunay también frecuentaba estos círculos artísticos, y pronto se dieron cuenta de que compartían las mismas preocupaciones artísticas. La relación entre los dos artistas se fue consolidando, y en 1910 Sonia se divorcia de Uhde y se casa con Robert Delaunay. Él la animó a decantar sus investigaciones y obras hacia las artes aplicadas, y en cierto modo Sonia abandona la pintura como medio de expresión y se adentra en estas otras técnicas artísticas. Este cambio de dirección en su producción hará que tanto Sonia como Robert Delaunay se pasaran a la abstracción pura siguiendo caminos distintos aunque relacionados entre sí, y entraran en la historia del arte en categorías diferentes y desiguales.
Placa donde vivieron Sonia y Robert Delaunay
La pareja se instaló en la Rue des Grands Augustins, donde mantuvieron un taller hasta 1935. Y en torno al Matrimonio Delaunay-Terk se formó un círculo de pintores, músicos y escritores, entre los que estaba Apollinaire.
Coincidiendo con el nacimiento de su hijo Charles, Sonia creó su primera obra abstracta, una colcha de patchwork para la cuna de su hijo. Hecho con retales de ropa que combinaban una serie de colores contrastados. Robert identificaba la colcha con el arte popular ruso, pero los amigos de la familia e integrantes del círculo artístico que los rodeaba no dudaron a la hora de reconocer los principios del cubismo que recogía la obra textil y destacar la combinación de colores únicos que había realizado Sonia.3
A partir de ese momento, y animada por la admiración que había despertado entre sus compañeros artistas comenzó a diseñar pequeños objetos de decoración con colores vivos, primero por casa, para cubrir sus necesidades, pero poco a poco fue diseñando objetos por sus amigos y miembros del círculo de artistas que frecuentaban su casa. Pintó sus primeros Contrastes simultáneos, y creó sus primeras encuadernaciones a base de collage para los "libros que ama" (Rimbaud, Mallarmé o Apollinaire). Inició una estrecha amistad con Blaise Cendrars, para quien hizo la encuadernación del libro Las Pascua à New York y más tarde ilustró el poema La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Durante este tiempo también realizó varias portadas para la revista Der Sturm, al tiempo que realiza sus primeros modelos simultáneos (chalecos y trajes que lucían ella y Robert). En 1912 vuelve a la pintura, aunque no fue un retorno a las exposiciones. En efecto, su fama se había extendido rápidamente por Europa occidental, pero se la consideraba más una diseñadora comercial que una artista.4​ Y es que Sonia aplicó los principios de simultaneidad a una amplia gama de materiales y objetos, desde colgantes, pinturas, telas, tapas de libros hasta objetos del hogar.
En 1913 participó en el Primer Salón de Otoño de Berlín, donde expuso una veintena de pinturas y objetos. Un año más tarde participó en el Salón des Indépendants en París donde expuso sus Prismas eléctricas. Diseñó varios carteles publicitarios para marcas como Dubonnet, Zèntih o Chocolat y continuó colaborando con Cendrars, quien le dedicó el poema Sur la robe ella a un corps, inspirado por los vestidos simultáneos de Sonia.
El verano de 1914 la familia Delaunay estaba de vacaciones en Fuenterrabía, al estallar la guerra deciden quedarse en España, ya que Robert Delaunay había sido declarado inútil para el servicio militar, y se instalaron en Madrid. Durante este periodo Sonia comienza una serie de pinturas Chanteurs de Flamenco. Al año siguiente marchan en Lisboa y se alquilan una casa en Vila do Conde, que compartían con Eduardo Vianna y Sam Halpert. Durante esta estancia en Portugal se reencontraron con Amadeo de Souza-Cardoso al que habían conocido en París, y también entran en contacto con otros artistas portugueses como José Pacheco y José de Almada-Negreiros. Sonia que había comenzado a estudiar la relación de la luz y el movimiento en 1913, pero descubrió en España una nueva dimensión de la luz y esta sensación se intensifica en Portugal, una luz "desembarazada de grises que exalta el color que se ha convertido una entidad en sí mismo”.5​ Inició un periodo de actividad muy intensa, recupera los temas figurativos e imágenes cotidianas, donde expresa esta influencia de la luz en los colores de sus composiciones. Expuso en Stocolm, en la Nya Konstgalleriet y realizó la portada del catálogo. También realizó varias portadas para la revista Vogue y creó objetos de cerámica. Comenzó a trabajar con grandes composiciones con cera sobre tela como Marché au Minho y Hommage au donateur, en un intento por acercarse al arte monumental. En este sentido diseñó la fachada de una capilla para un convento de jesuitas, pero el proyecto no se llevó a cabo.
En 1917 el matrimonio Delaunay abandonó Portugal y se instalaron en Barcelona. Es durante su estancia en esta ciudad en donde se enteran de que ha estallado la Revolución soviética, lo que supuso un trastorno para la economía de la familia, ya que Sonia dejó de percibir las rentas que recibía de Rusia y que hasta entonces habían supuesto su pilar económico. Deciden entonces marchar a Madrid, en donde recibieron el apoyo de Diaghilev. Gracias a él, consiguieron colaborar con los Ballets Rusos y Sonia diseñó el vestuario para la reposición del ballet de Cleopatra. Diaghilev, además, puso en contacto a Sonia con el marqués de Valdeiglesias, director de la revista La Época y miembro de la aristocracia española. Este contacto le abrió un mundo nuevo de posibilidades, pues las mujeres de la aristocracia española le empezaron a encomendar vestidos y objetos de decoración para sus hogares. También llevó a cabo la decoración del Pequeño Casino de Madrid. Igualmente, gracias a Diaghilev consiguuió apoyo económico y abrió su primera boutique de moda (vestidos simultáneos, bordados coloreados) y complementos (bolsos, abanicos, paraguas...). Tuvo un éxito inmediato, y los principales miembros del mundo artístico madrileño se convirtieron en su clientela habitual. Esta actividad económica le permitió cubrir las necesidades de la familia y le dieron fama y prestigio. Tan es así, que abrió sucursales de su tienda en Bilbao, San Sebastián y Barcelona.5​ Al mismo tiempo se estrenó en Londres el ballet Cleopatra, cuyo diseño de vestuario, realizado por Sonia, causó tanto furor que le encargaron el diseño de los trajes de la ópera Aida, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1920
En 1921, atraídos por las nuevas ideas y las nuevas corrientes artísticas que se producen en París, los Delaunay deciden volver a la ciudad. Robert marcha unos meses antes y Sonia se queda en Madrid para liquidar sus negocios. En París pronto vuelven a integrarse en los movimientos de vanguardia y reconstruyen su ciclo de amistades, entre los que se encuentran Albert GleizesAndré LhoteAndré Breton, y artistas como Tristan TzaraPhilippe Soupault o Joseph Delteil escribían poemas inspirados en las creaciones de Sonia y lucían las ropas que ella diseñaba y confeccionaba para ellos.6​ Sonia decidió continuar financiando a la familia con el uso comercial de su talento, y con la experiencia adquirida en Madrid, acondiciona la librería Au sans pareil en Neully. Allí realizó las Ropas poemas en colaboración con sus amigos artistas, y retorna a la encuadernación de portadas de libros de Tristan Tzara y Iliazd.
En 1923 se encargó de realizar el vestuario de una obra de Tzara, Le coeur à gaz. El espectáculo terminó con la intervención de la policía, pero los trajes de Sonia fueron todo un éxito, y la crítica se hizo eco de sus composiciones. A raíz de este éxito de prensa, una importante empresa textil de Lyon se puso en contacto con ella para diseñar motivos por sus tejidos. Y Sonia Delaunay se convirtió en la más conocida de un grupo de artistas del siglo XX, desde Raoul Dufy a Varvara Stepanova, y sus diseños entraron de lleno en el mundo de la moda comercial.7
Al año siguiente, participó en un acto en favor de los refugiados rusos, donde presentó la "moda del futuro", maniquíes vestidos con sus diseños y acompañados por un poema de Joseph Delteil. Este nuevo éxito la llevó a asociarse con el modisto Jacques Heim, con quien abrió el Atelier simultané, momento en que creó sus primeros abrigos bordados, que causaron un fuerte impacto en la moda del momento. Expuso sus obras en el Salon d'Automne y las presentó en movimiento, gracias a una máquina inventada por Robert. En 1925, el trabajo de diseño de Sonia constituía una ampliación del concepto de modernidad llevado a la cotidianidad, por lo que su nombre se convirtió en un sinónimo de "estilo moderno".
En 1926 participó en la exposición "Treinta años de arte independiente" en el Grand Palais. Junto con su marido, se aventuran en el mundo del cine, donde diseñaron los decorados y el vestuario de las películas Le P'tit Parigot de LeSomptier, y Vertige de Marcel de L'Herbier.
El éxito de los diseños de Sonia se traduce en la invitación que recibe de la Sorbona de París para dar una conferencia en 1927: El influence de la peinture sur del arte vestimentaire. Pero aun así, con la recesión económica que sufre Francia, se ve obligada a cerrar su Atelier simultané. Forma parte de la primera exposición de la Unión de los Artistas Modernos en el Museo de las Artes Decorativas y en una exposición itinerante que viajó a los Estados Unidos. A partir de 1931 el matrimonio une fuerzas para dedicarse de lleno al arte abstracto. Durante este período, que duró hasta 1934, se dedican casi exclusivamente a la pintura, pero Sonia continúa alternando su interés con las artes decorativas, escribiendo artículos en revistas de moda. Trabaja también en muchos carteles publicitarios, donde comenzó a incorporar las lámparas de mica-tube. En esta línea crea el cartel luminoso para el papel de cigarrillos Zig-Zag, con el que gana el primer premio del concurso organizado por la Compañía Parisina de Distribución Eléctrica.
En 1937 Robert Delaunay recibe el encargo de la decoración de dos pabellones de los arquitectos Mallet Stevens y Felx aublet, pero no duda en incorporar al equipo de trabajo a Sonia, que ya había demostrado sus aptitudes para la decoración monumental con el Hommage au donateur. El equipo integrado por un total de 50 obreros y pintores como Bissière, Gleizes, Lhote, Survage... obtuvo la medalla de oro por sus paneles del Pabellón de los Ferrocarriles, y esto facilitó el reconocimiento de la crítica y del público por el trabajo que había realizado el matrimonio Delaunay-Terk. Siguiendo en esta línea de arte monumental, en 1938 Sonia realizó una puerta de cemento coloreado por la entrada de la exposición Arte Mural. A petición de Othon Friesz, el matrimonio Delaunay realizaron la decoración del vestíbulo de las esculturas del Salon des Tulleries, con Rhytm de grandes dimensiones. Un año más tarde, Sonia y Robert junto con otros artistas defensores del arte abstracto (Van Doesburg, Fredo Side...) organizaron la exposición Réalités Nouvelles, su importancia radicó en que reunía por primera vez una exposición de artistas íntegramente abstractos. También participó en una retrospectiva de los Ballets Russes de Diaghilev en el Museo de Artes Decorativas de París. Robert murió en 1941, y unos años más tarde Sonia se traslada a Toulouse donde se reencontró con viejos amigos como Tzara o Uhde, allá decoró el Centre d'Accueil International de la Cruz Roja, esta fue su última obra de decoración de interiores.
A partir de 1945 se instaló de nuevo en París, dedicando sus esfuerzos a que se reconozca el talento de Robert, y junto con Louis Carré organizaron la primera retrospectiva de Robert Delaunay en 1946. 

Sonia Delaunay
A partir de 1950 se comienzan a publicar recopilaciones de 
sus obras, litografías, ilustraciones, gouaches... continúa trabajando en su obra, investigando sobre el color, y ampliando su producción hacia el campo de los mosaicos y los vitrales. También recupera sus investigaciones sobre alfombras y vuelve a diseñar vestuario y decorados para el teatro. La muerte de Robert liberó Sonia de la creencia de que sólo podía haber una única carrera artística por el matrimonio. Y a partir de aquí comienza el reconocimiento a su obra individual.7
En 1958, el Städtischs Kunsthaus de Bielefeld (Alemania) organizó la primera gran retrospectiva de la obra de Sonia Delaunay, con un total de 250 obras. Después de esta exposición la siguieron toda una serie de exposiciones individuales en todo el mundo hasta los años 80. En 1964 Sonia y su hijo Charles, hicieron una donación al estado francés de un total de 101 de Sonia y Robert Delaunay, pero hasta 1987 no se pudo ver su obra junta, cuando se inauguró una destacada exposición en el Museo de Arte Moderno de París. En 1971 decora un automóvil, un Matra 530, los beneficios de la venta se destinaron a la investigación médica. Su preocupación constante por la aplicación del color más allá de la pintura, queda demostrada en la aplicación de sus principios en una amplia variedad de técnicas artísticas. En 1975 fue nombrada por el estado francés Oficial de la Legión de Honor. En 1978 publicó el libro Nuevos Irons jusqu'au soleil, donde Sonia reflexiona sobre su trabajo y el de Robert, como el matrimonio compartía una misma visión estética, expresada en unas formas similares, pero que se materializó en técnicas diferentes.
En 1979 sufrió un accidente que redujo bastante su movilidad; sin embargo, continuó pintando. Su última obra fueron unos gouaches para la gran retrospectiva organizada por el Museo Albright-Knox de Búfalo. Murió en su taller el 5 de diciembre de 1979.
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En el REINA SOFÍA  
Hasta el   l 4 de septiembre


 80 años desde que se expuso por primera vez al público en París y 25 desde su llegada al museo.  Piedad y terror en Picasso reunirá cerca de 150 obras maestras del artista procedentes de los fondos de la colección y de más de 30 instituciones de todo el mundo. El foco estará puesto en la evolución del universo pictórico del pintor, con el Guernica como epicentro, desde finales de los años 20 a mediados de los 40. Es decir: desde el inicial optimismo del cubismo hasta la búsqueda de una nueva imagen del mundo -entre la belleza y la monstruosidad- en los convulsos años 30.

El Museo del Prado, el 4 de abril, inaugurará Visiones del mundo hispánico. Tesoros de la Hispanic Society. Fundada en 1904 por Archer Milton Huntington (1870-1955), esta institución conserva una de las colecciones de arte español, portugués y de América Latina más importantes fuera de la Península Ibérica. Piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, metalistería y joyas medievales y del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo XIX  latinoamericano y destacadas pinturas españolas de los siglos XIX y XX integrarán esta muestra hasta el 10 de septiembre.


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